quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

Visitando a era dos games (museus audiovisuais - parte 2)

Os fliperamas que viraram símbolos da nostalgia
Dia 10 de janeiro deste ano, fui com Antônio, meu filho de 3 anos, à exposição A Era dos Games, no VillageMall, na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro. Apesar de ser um evento num shopping center e tratar de videogames, é uma bela exposição organizada pelo Barbican, de Londres, que se transformou num enorme sucesso. Intitulada Game On e exposta pela primeira vez em 2002, desde então, vem sendo levada para diversos países. A exposição em cartaz no Rio é uma sequencia, Game On 2.0, resultado do enorme sucesso da primeira.
As maiores antiguidades que só nos são permitidas olhar
A exposição tem poucos painéis informativos e a contextualização da história dos jogos eletrônicos não é das mais completas. Mas isso importa pouco diante da principal atração e diferencial: a possibilidade dos visitantes viajarem no tempo ao poderem jogar livremente diversos games do passado em seus consoles originais. Isto é, experimentar softwares antigos em seus hardwares autênticos. Trata-se, sem dúvidas, da mais óbvia, mas ao mesmo tempo mais difícil e direta forma de permitir aos visitantes sentirem as diferenças e particularidades de jogos dos anos 1960 até os simuladores em 3D, passando pelo pinball, fliperama, Nintendo, entre vários outros. Cada pessoa, mesmo aquelas que nunca foram grandes jogadores, acaba fazendo também uma viagem pessoal pelo seu passado. No meu caso, do antigo Atari ao sucesso na minha adolescência de consoles como Master System (da Sega) ou Phantom System (ausente da exposição, pois nacional, fabricado pela Gradiente) até o sucesso enorme do PlayStation.
Meu filho Antônio, que quase nunca jogou videogames até hoje, adorou a exposição, como todas as outras crianças, querendo experimentar todos os jogos que ele podia.
Antônio num dos poucos jogos nacionais
A realização da Era do Games, que tem expostos muitos itens pertencentes a colecionadores particulares, é sem dúvida um grande feito em termos de apresentação de objetos museológicos. Afinal, uma das grandes dificuldades para a preservação de nosso passado recente audiovisual (no qual incluo os videogames) é a manutenção dos softwares e hardwares rapidamente tornados obsoletos pela indústria. Assim como ver um filme originalmente em película 35mm sendo projetado no seu suporte original é uma experiência radicalmente diferente de assisti-lo no celular numa versão compactada e pixalada, jogar um videogame no seu console original é algo cada vez mais caro, mas essencial na compreensão, inclusive estética, desse produto cultural. Hoje, na internet, é possível encontrar emuladores de muitos jogos antigos, mas sem dúvida a experiência de utilizar os controles originais (botões, alavancas, hastes etc) e não os modernos (teclado, mouse, touchscreen) é radicalmente distinta.
A exposição me lembrou muito minha visita ao Living Computer Museum, em Seattle, que já comentei neste blog. Entretanto, ela também me recordou da visita a um outro museu, que conheci nessa mesma viagem aos Estados Unidos, em 2014, o Museu Mecânico, de San Francisco. Para quem visita a famosa cidade californiana, ele claramente passa batido em meio ao cenário turístico do cais do porto, o Fisherman's Wharf. Mas vale a visita, pois é uma das maiores coleções privadas de arcades, peepshows ou máquinas de moedas (coin in the slot machines), como quer que as chamemos. Essas maravilhas mecânicas serviam, ao custo de uma moeda, para tocar músicas, fazer bonecos dançarem, adivinharem a sorte e, desde o final do século XIX, mostrarem um filme. Tanto o fonógrafo quanto o quinetoscópio de Edison (o primeiro aparato para a visão de filmes da História, ainda que individual, diferentemente do cinematógrafo dos Lumière), vinham dessa série cultural de divertimentos de feiras e parques de diversão. Além de muito divertido, esse museu que não deixa de chegar aos fliperamas, também permite, como na exposição A Era dos Games, experimentar e vivenciar equipamentos mecânicos, elétricos e eletrônicos originais. Sem dúvidas, é uma verdadeira viagem no tempo que apaixona qualquer pessoa interessada na origem do cinema e nos vários caminhos e circuitos que ele percorreu e ainda percorre.


Um fenaquistiscópio em exposição.

Visão geral com as várias máquinas num galpão

O cinema pornográfico surgiu e se desenvolveu sob a forma dos peepshows

terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Reencontro com o cinema (dir. Rafael de Luna Freire, 2014)

Originalmente, o projeto que eu coordenei, "Resgate da obra cinematográfica de Gerson Tavares", financiado por um edital da Secretaria de Estado de Cultura do Governo do Rio de Janeiro, previa a gravação de uma entrevista com o diretor Gerson Tavares, cujos filmes eram o objeto do projeto.
Após sua aprovação, porém, o projeto foi reformulado e acabamos ficando mais ousados, decidindo ampliar a ideia de uma mera entrevista como "extra" do DVD a ser produzido e nos aventurando a fazer um curta-metragem, que veio a ser intitulado "Reencontro com o cinema"
Um pouco às pressas escrevi um roteiro em que misturava a história do cineasta Gerson Tavares e do filme a ser restaurado, "Antes, o verão" (1968), com a própria história do projeto, como ele surgiu e se desenvolveu. Assim, tentava discutir não só a origem e recepção do filme em seu contexto original, mas como ele quase tinha desaparecido posteriormente, quer simbolicamente (apagado da história), quer fisicamente (com a perda dos negativos e cópias). Curiosamente, o que seria um filme sobre um artista que descobriu o cinema e depois se afastou dele, acabou sendo também um filme bastante pessoal sobre meu encontro com esse filme e esse cineasta. Mais além, acabou sendo um filme sobre as cinematecas como locais de descobertas, buscando evidenciar o papel ativo que a exibição pode ter sobre a preservação. Afinal, como tentei mostrar no roteiro que escrevi, a restauração (e a sobrevivência) de "Antes, o verão" só foi possível graças a uma exibição, anos antes, numa sexta à noite para um público de meia dúzia de pessoas.
"Reencontro com o cinema" foi realizado em meados de 2014, sendo filmado em apenas três diárias, duas no Rio de Janeiro e uma em Cabo Frio, onde Gerson mora. Inicialmente ele estava um pouco receoso em filmar, pois tinha sofrido um derrame meses antes e ainda estava se recuperando. Por esse motivo, sua fala ainda estava um pouco prejudicada, conferindo-lhe uma aparência frágil aos 88 anos.
Apesar disso, Gerson ainda vive e acredito que está hoje melhor de saúde do que quando o filmamos. Infelizmente, outras pessoas se foram. Para contextualizar a restauração do filme, entrevistamos longamente Francisco Moreira, o Chico, em seu laboratório na Labocine. Meses depois o laboratório fechou e Chico migrou para a Cinecolor, em São Paulo. Creio que as nossas foram as últimas imagens em movimento feitas no local de trabalho do Chico onde ele restaurou dezenas de clássicos do cinema brasileiro. Mais triste ainda é o fato de que talvez tenha sido uma das últimas entrevistas do próprio Chico, que faleceu no início de 2016.
Gerson Tavares no filme "Reencontro com o cinema"
Outra perda, agora mais recente (neste mês), foi a de Carlos Heitor Cony. Autor do romance que Gerson Tavares adaptou para o cinema, nós o entrevistamos durante uma tarde inteiro em seu apartamento na Lagoa, onde nos recebeu gentilmente, falando não apenas de "Antes, o verão", mas de sua longa relação com o cinema e audiovisual, de crítico no Correio da Manhã a colaborador nas telenovelas da TV Manchete.
Embora não tenha sido entrevistado, o então curador da Cinemateca do MAM, Gilberto Santeiro, nos brindou com uma participação muito especial, fazendo figuração na sala de cinema da Cinemateca onde filmamos a sequencia que abre o filme. Gilberto também partiu, pouco menos de um ano depois de termos feito o curta-metragem.
Desde sua concepção, nunca pensei nesse filme como uma obra autônoma, mas como algo plenamente inserido no projeto que previa a restauração, digitalização e feitura de nova cópias de exibição para os longas e curtas-metragens do Gerson Tavares. Assim, "Reencontro com o cinema" foi exibido apenas uma vez solitariamente, tendo sido visto, em muito mais lugares, conjuntamente com a cópia restaurada de "Antes, o verão", como um típico complemento de sessão.
Esse foi o terceiro curta-metragem que eu dirigi, o primeiro após a faculdade, onde fiz meus dois curtas anteriores. Foi também minha primeira experiência com documentário, o que me deixou muito entusiasmado com as possibilidades de desenvolver minhas atividades de pesquisa histórica sobre o cinema brasileiro no formato audiovisual.
Já há algum tempo decidi disponibilizar "Reencontro com cinema" para livre visionamento na internet (com opção de legendas em português e inglês). O link está aqui.
Imagens e ficha técnica do filme podem ser encontradas no site do projeto.
Você pode ver ainda o vídeo do debate com Gerson Tavares após ele assistir, pela primeira vez, ao documentário "Reencontro com o cinema" e à versão restaurada de "Antes, o verão", no Cine Arte UFF, em Niterói, em 12/11/2015. Veja aqui

quarta-feira, 20 de setembro de 2017

Maria Rita Galvão



Em homenagem à Maria Rita Galvão, publicamos o belo texto de Carlos Roberto de Souza, gentilmente cedido pelo autor. Este artigo será publicado no Journal of Film Preservation n.97, outubro de 2017, editado pela FIAF.





Maria Rita Galvão (1939-2017)

          Maria Rita Galvão foi incontestavelmente a líder da mais formosa tentativa de união dos esforços dos arquivos da América Latina no sentido da preservação do patrimônio audiovisual da região. O movimento coordenado por ela durante cerca de vinte anos estimulou a criação de uma consciência latino-americana coletiva sobre a importância das imagens em movimento e sua conservação.
          Nascida numa pequena cidade do interior do Estado de São Paulo, Maria Rita formou-se em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, em 1962, num momento de efervescência cultural em que militavam nessa universidade os melhores representantes da inteligência brasileira nos campos da filosofia, sociologia, crítica literária, teatral e cinematográfica.
          Interessou-se pelos estudos cinematográficos – e especialmente pela história do cinema brasileiro – sob a orientação de Paulo Emilio Salles Gomes. Paulo Emilio desenvolvera importante atividade como ensaísta de cinema a partir dos anos 1940. Ligado a partidos de esquerda, exilara-se na França e aí pesquisara e escrevera um estudo sobre o anarquista Miguel Almereyda e seu filho, o cineasta então quase esquecido, Jean Vigo. Paulo Emilio participou ativamente na criação da Cinemateca Brasileira; foi por muitos anos seu Conservador Chefe e, nessa função, ocupou vários cargos em comitês da Fiaf. Na década de 1960, quando a Cinemateca Brasileira aparentemente havia sucumbido diante de dificuldades financeiras, Paulo Emilio ligou suas atividades à universidade, primeiro em Brasília e depois em São Paulo. Foi sob seu estímulo que Maria Rita Galvão fez seu mestrado, um estudo sobre o cinema silencioso produzido em São Paulo, para o qual entrevistou produtores, diretores, técnicos e atores que ainda estavam vivos. Publicado em 1975, sob o título Crônica do cinema paulistano, esse trabalho está na base da nova orientação que tomaram os modernos estudos sobre o cinema no Brasil. Para seu doutorado, concluído em 1976 também na Universidade de São Paulo, Maria Rita fez uma monumental pesquisa sobre a Companhia Cinematográfica Vera Cruz – tentativa da burguesia industrial de São Paulo de construir um estúdio cinematográfico nos moldes das grandes produtoras dos Estados Unidos que, no momento da criação da Vera Cruz, 1950, estavam começando a desaparecer. Partes do doutorado de Maria Rita – editadas por seu dileto amigo, o pesquisador e crítico Jean-Claude Bernardet – foram publicadas em 1981 no volume Burguesia e cinema – o caso Vera Cruz.
          Além desses estudos sobre cinema brasileiro, Maria Rita publicou alguns textos luminosos, como um ensaio sobreThe Wind (Victor Sjöström, 1928); um estudo sobre os conceitos de nacional e popular no cinema brasileiro (em conjunto com Jean-Claude Bernardet); e outro sobre cinema brasileiro no período 1930-1964 (em conjunto com o autor destas linhas). Infelizmente deixou inacabado um trabalho de grande envergadura que tencionou escrever sobre Alberto Cavalcanti, e para o qual fez muitas pesquisas em diferentes países, bem como uma série de entrevistas com o cineasta.
          Maria Rita Galvão foi uma extraordinária professora de história do cinema e de cinema brasileiro, atividade que exerceu no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo a partir de 1970, até se aposentar duas décadas depois. Orientou inúmeros trabalhos de pós-graduação sobre cinema brasileiro (orgulho-me de ser sido o primeiro) de pessoas que atualmente estão entre os de grande qualidade na área de estudos do cinema no Brasil. Era conferencista clara e estimulante sobre assuntos de cinema brasileiro.
          Em meados da década de 1970, alguns discípulos de Paulo Emilio na Universidade de São Paulo se revoltaram contra o lastimável estado em que se encontrava o acervo da Cinemateca Brasileira e decidiram que chegara o momento de modificar a situação. Para tanto, reativaram juridicamente a instituição, convocaram seus antigos criadores, recriaram diretoria e conselho. Maria Rita – que já havia feito estágio de alguns meses na Cinémathèque Française/Musée du Cinéma em 1973 – dispôs-se a participar do movimento, embora declarasse que sua área de interesse sempre fora a documentação e a pesquisa. A partir desse momento, e embora nunca tenha se engajado profissionalmente na Cinemateca Brasileira, Maria Rita assumiu um papel da maior importância na vida institucional. Como membro do Conselho, da Diretoria (não remunerada) em diferentes posições, assumindo cargos estratégicos nos momentos necessários, e finalmente presidente do Conselho da Cinemateca Brasileira a partir de 1987, Maria Rita foi sempre um sensor interno, tentando conciliar divergências e discordâncias, em nome de um desenvolvimento institucional.
          Em 1979, quando a Cinemateca Brasileira – relativamente reequilibrada – decidiu retornar ao seio da FIAF, Maria Rita contou com o apoio de Cosme Alves Neto, da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que a introduziu à comunidade internacional de arquivos reunida no congresso em Lausanne. Muitos anos depois, Maria Rita recordou: No primeiro congresso eu tive sorte: tinha um simpósio com um tema que eu conhecia bastante bem que era o cinema independente europeu, a avant-garde, o Congresso de La Sarraz do qual o Cavalcanti tinha participado. Portanto eu sabia histórias sobre La Sarraz que nem os próprios suíços sabiam ou lembravam; tinha cartas entre o Cavalcanti e o Eisenstein que eu conhecia. Enfim, acabei participando de um assunto que por acaso eu conhecia bastante bem e daí, na medida em que as pessoas passaram a me conhecer, eu dispensei ou podia ser dispensável a introdução do Cosme para dizer: “olha aqui, vale a pena, é uma cinemateca brasileira”, etc.(*)
          Com a frequência sistemática aos congressos da FIAF a partir de então, Maria Rita tornou-se a face internacional da Cinemateca Brasileira. “Eu sou meio falante, eu falava razoavelmente bem as três línguas da FIAF, então participava muito”, lembrou ela na mesma entrevista. Eleita pela primeira vez, no congresso da FIAF de Berlim em 1987, para o Comitê Executivo da federação, participou do Conselho até 1993, tendo ocupado a vice-presidência da Fiaf no último biênio.
          Em outubro de 1984, Maria Rita coordenou o III Encontro Latino-americano e do Caribe de Arquivos de Imagens em Movimento, realizado na Cinemateca Brasileira, com patrocínio da Unesco e da Fiaf. Havia muito tempo que os arquivos da América Latina não se encontravam para discutir seus problemas técnicos e como enfrentá-los diante da escassez de recursos que sempre caracterizou suas atividades. Uma das consequências do Encontro foi a criação, no ano seguinte, da Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento – CLAIM – que, para evitar polarizações e dissensões de caráter político “não possui sede, ni dirigentes, ni cualquier otra instancia centralizadora, y que se estructura a través de múltiplas coordinaciones paralelas, cada cinemateca conducindo y coordenando los proyectos que propone” (**).
          Outra consequência, talvez indireta, do Encontro mas também relacionada à criação da CLAIM foi a solicitação feita por Gabriel García Marquez, então presidente da Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano, e recebida pela Cinemateca Brasileira no sentido de que a instituição elaborasse “un proyecto de construcción y mantenimiento de un laboratório destinado a salvar el patrimônio” regional de imagens em movimento (***). Como uma das líderes da CLAIM, Maria Rita discutiu o assunto com os outros arquivos da associação e decidiu seguir a orientação de García Marquez de pensar o projeto “de la manera más amplia y posible”.
          Maria Rita dedicou-se ao desenvolvimento do “Proyecto Centro(s) Regional(es) de Restauración del Acervo Cinematográfico Latinoamericano” de forma integral durante os anos seguintes. Quando um detalhado questionário sobre os acervos e as condições em que estavam guardados, enviado aos arquivos da América Latina, recebeu poucas respostas, Maria Rita, de 1988 a 1990, visitou praticamente todos os arquivos latino-americanos levantando as informações necessárias. O andamento do projeto foi discutido em inúmeras reuniões da CLAIM, mas as dificuldades políticas da América Latina e o agravamento da situação econômica mundial impediram sua concretização e levaram a seu abandono a partir de 1993.
          Em 2006, quando a Cinemateca Brasileira acolheu em São Paulo o 62º Congresso Anual da FIAF, Maria Rita Galvão havia se aposentado da Universidade de São Paulo e há muitos anos vivia numa fazenda no interior do Estado. Independentemente disso, saiu de seu retiro para atualizar as informações de sua extensa pesquisa sobre o volume e as condições de conservação do patrimônio latino-americano de imagens em movimento. Um resumo de sua comunicação no Congresso foi publicada sob o título “La situación del patrimônio fílmico en Iberoamérica”, no Journal of Film Preservation #71, julho 2006.
          Os arquivos latino-americanos muito devem a Maria Rita Galvão pelo seu empenho e dedicação em conhecer e tentar superar seus problemas comuns.
                                                                     Carlos Roberto de Souza



(*) Entrevista concedida a equipe da Cinemateca Brasileira em 25 set 2007.
(**) Comunicação de Maria Rita Galvão, “Proyecto Centro(s) Regional(es) de Restauración del Acervo Cinematográfico Latinoamericano”, La Habana, abril de 1990.
(***) Telex de Gabriel García Marquez recebido em maioi de 1987.